มีดนตรีประเภทหนึ่งที่ประสบความสำเร็จสูงสุดเมื่อผู้ฟังไม่รู้ตัวว่ากำลังฟังอยู่ นั่นคือ ดนตรีประกอบภาพยนตร์ ศิลปะที่ทำงานใต้ระดับความรู้ตัว บอกเราว่าควรกลัวตั้งแต่ฆาตกรยังไม่โผล่ บอกว่ารักกำลังจะเกิดก่อนตัวละครรู้ตัวเอง และทำให้ยานอวกาศพลาสติกดูยิ่งใหญ่เท่าจักรวรรดิจริง ลองนึกถึงหนังเรื่องโปรดแบบปิดเสียงดนตรีทิ้ง ความศักดิ์สิทธิ์จะหายไปครึ่งหนึ่งทันที บทความนี้จะพาสำรวจศาสตร์ของเสียงล่องหนนี้ จากโรงหนังเงียบที่ไม่เคยเงียบจริง ผ่านยุคทองฮอลลีวูด เทคนิคการประพันธ์ที่ยืมจากโอเปร่า จิตวิทยาการได้ยิน จนถึงงานเพลงหนังไทยและวิธีฝึกหูฟังชั้นเชิงของมัน

จากหนังเงียบถึงยุคทองฮอลลีวูด

หนังเงียบไม่เคยฉายเงียบ ๆ ทุกโรงมีนักเปียโนหรือออร์แกนเล่นสด โรงใหญ่มีออร์เคสตราทั้งวง เหตุผลแรกเริ่มนั้นปฏิบัติจริงคือกลบเสียงเครื่องฉาย แต่ผู้ฉายค้นพบเร็วว่าดนตรีเปลี่ยนหนังทั้งเรื่อง นักเปียโนโรงหนังจึงเป็นอาชีพทักษะสูง ต้องด้นสดตามภาพแบบเรียลไทม์ด้วยคลังทำนองสำเร็จรูปจัดหมวดตามอารมณ์ (ไล่ล่า โศก รัก ผี) เมื่อหนังพูดได้ (1927) งานดนตรีย้ายจากโรงเข้าสตูดิโอ และผู้วางรากศาสตร์ใหม่คือ แม็กซ์ สไตเนอร์ ผู้อพยพชาวเวียนนาที่เขียนดนตรีให้ King Kong (1933) แบบแนบทุกฉาก พิสูจน์ว่าดนตรีทำให้ตุ๊กตาลิงยางกลายเป็นสิ่งมีชีวิตที่คนดูร้องไห้ให้ได้ ยุคทองฮอลลูวูดจึงเต็มไปด้วยคีตกวียุโรปพลัดถิ่นที่ขนภาษาซิมโฟนีโรแมนติกมาทั้งกระเป๋า เอริช คอร์นโกลด์ผู้หนีนาซีมาเขียนเพลงหนังโจรสลัดอย่างโอเปร่า และแบร์นาร์ด แฮร์มันน์ผู้สร้างเสียงสับมีดอันเลื่องชื่อใน Psycho จากเครื่องสายล้วนของฮิตช์ค็อก มรดกยุคนี้คือหลักที่ใช้ถึงวันนี้ ดนตรีหนังต้องรับใช้เรื่อง ไม่ใช่โชว์ตัวเอง

ไลต์โมทีฟ: มรดกจากโอเปร่าถึงสตาร์ วอร์ส

เครื่องมือทรงพลังที่สุดของนักแต่งเพลงหนังยืมมาจากโอเปร่าเยอรมันศตวรรษที่ 19 คือ ไลต์โมทีฟ ของริชาร์ด วากเนอร์ หลักการคือผูกวลีดนตรีสั้น ๆ กับตัวละคร สิ่งของ หรือความคิดหนึ่ง แล้วแปรรูปวลีนั้นตามชะตากรรมของสิ่งนั้นตลอดเรื่อง ผู้ใช้หลักนี้เก่งที่สุดในยุคเราคือ จอห์น วิลเลียมส์ ผู้คืนชีพออร์เคสตราเต็มวงให้ฮอลลีวูดยุคเจ็ดศูนย์ด้วย Jaws (โน้ตสองตัวที่ทำคนกลัวทะเลทั้งโลก) Star Wars ที่ถักไลต์โมทีฟนับสิบเป็นผืนเดียว ธีมลุค ธีมเจ้าหญิงเลอา ธีมดาร์ธเวเดอร์ที่แอบแทรกเวอร์ชันอ่อนโยนตอนอนาคินยังเป็นเด็กดี จนถึง Indiana Jones, E.T., Harry Potter และ Schindler's List ที่พิสูจน์ว่าคนเดียวกันเขียนได้ทั้งแฟนแฟร์ผจญภัยและบทเพลงไว้อาลัย เมื่อฟังหนังเหล่านี้อย่างตั้งใจจะพบว่าดนตรีกำลังเล่าเรื่องขนานกับภาพ บางครั้งบอกความจริงที่ภาพยังโกหกอยู่ เทคนิคเดียวกันนี้ผู้ชมไทยสัมผัสมานานผ่านละครโทรทัศน์ที่ตัวละครหลักมีเพลงประจำตัว และลึกกว่านั้น หลักการผูกทำนองกับตัวละครและอารมณ์ก็คือญาติของ "เพลงหน้าพาทย์" ในโขนละครไทย ที่เพลงแต่ละเพลงประกาศการมาถึงของตัวละครและกำกับอารมณ์ฉากมาก่อนฮอลลีวูดเป็นศตวรรษ

จิตวิทยาของเสียงล่องหน และการปฏิวัติของซิมเมอร์

ทำไมดนตรีสั่งอารมณ์คนดูได้ทั้งที่ไม่มีอยู่ในโลกของตัวละคร คำอธิบายหลักคือสมองประมวลเสียงเร็วกว่าและตรงกว่าภาพ เสียงต่ำสั่นช้ากระตุ้นสัญชาตญาณระวังภัยแบบเดียวกับเสียงสัตว์ใหญ่ เสียงสูงบีบถี่เร้าระบบตื่นตัวแบบเสียงกรีดร้อง ดนตรีหนังจึงเสียบตรงเข้าระบบลิมบิกโดยไม่ผ่านด่านเหตุผล ผู้กำกับเรียกปรากฏการณ์นี้ว่าดนตรีคือ "นักแสดงที่มองไม่เห็น" ผู้ปฏิวัติภาษานี้รอบล่าสุดคือ ฮันส์ ซิมเมอร์ ชาวเยอรมันสายซินธิไซเซอร์ที่หลอมออร์เคสตรากับเสียงสังเคราะห์และซาวด์ดีไซน์เป็นเนื้อเดียว งาน Inception ของเขาทำให้เสียงแตรต่ำ "บวาม" กลายเป็นภาษามาตรฐานของหนังตัวอย่างทั้งโลก Interstellar ใช้ออร์แกนโบสถ์แทนความเวิ้งว้างจักรวาล และ Dunkirk ใช้ภาพลวงหูเชพเพิร์ดโทน (เสียงที่เหมือนไต่สูงขึ้นไม่มีที่สิ้นสุด) บีบความตึงเครียดตลอดเรื่อง แนวทางซิมเมอร์ถูกวิจารณ์ว่าเน้นเนื้อเสียง (texture) จนทำนองจดจำได้หายไป แต่ปฏิเสธไม่ได้ว่ามันคือสำเนียงของหนังศตวรรษที่ 21 และเส้นแบ่งระหว่างดนตรีกับเอฟเฟกต์เสียงก็ละลายไปแล้วจริง ๆ

เพลงหนังไทย: จากลูกกรุงประกอบฟิล์มถึงคอมโพเซอร์รุ่นใหม่

หนังไทยยุคฟิล์ม 16 มม. ใช้ระบบพากย์สดและเพลงประกอบจากแผ่นเสียงที่มีอยู่ ยุคต่อมาเพลงลูกกรุงกับหนังผูกกันแน่นถึงขั้นเพลงดังพาหนังดัง หนังเพลงอย่างมนต์รักลูกทุ่ง (2513) คือหมุดหมายที่เพลงกับหนังเป็นเนื้อเดียวและอยู่ในความทรงจำชาติมาครึ่งศตวรรษ ยุคใหม่ วงการสกอร์ไทยเติบโตเงียบ ๆ ตามคุณภาพหนัง งานสยองขวัญไทยที่ไปไกลระดับเอเชียพิสูจน์ฝีมือการออกแบบเสียงหลอนที่ผสมเครื่องดนตรีไทย เสียงระนาดผีและซอเยือกเย็นกลายเป็นลายเซ็นที่ต่างชาติจดจำ ขณะที่หนังพีเรียดอย่างงานสายตำนานสมเด็จพระนเรศวรใช้ออร์เคสตราเต็มรูปผสมเครื่องไทยเพื่อความยิ่งใหญ่เชิงมหากาพย์ โจทย์เฉพาะของคอมโพเซอร์ไทยคือการหาสมดุลระหว่างภาษาสากลของฮอลลีวูดกับสีเสียงไทยที่ไม่ใช่แค่ประดับ ความท้าทายเดียวกับที่วงการเพลงหนังญี่ปุ่น (โจ ฮิไซชิ) และจีนเผชิญและฝ่ามาแล้ว นั่นคือหลักฐานว่าตลาดโลกต้อนรับสำเนียงถิ่นเสมอเมื่อฝีมือการเล่าเรื่องถึง

อภิธานศัพท์ประจำบทความ

  • สกอร์ (score) ดนตรีที่ประพันธ์ขึ้นเฉพาะสำหรับหนังเรื่องนั้น ต่างจากเพลงประกอบที่หยิบเพลงมีอยู่แล้วมาใช้
  • ไลต์โมทีฟ วลีดนตรีประจำตัวละครหรือความคิด ที่แปรรูปตามเรื่อง มรดกจากวากเนอร์
  • ไดเจติก/นอนไดเจติก เสียงที่อยู่ในโลกของตัวละคร (วิทยุในฉาก) กับเสียงที่คนดูเท่านั้นได้ยิน (สกอร์)
  • สปอตติง ขั้นตอนผู้กำกับกับคอมโพเซอร์ไล่ดูหนังตัดสินใจว่าดนตรีเข้า-ออกตรงไหน
  • เชพเพิร์ดโทน ภาพลวงหูที่เสียงเหมือนไต่สูงขึ้นตลอดไม่สิ้นสุด ใช้บีบความตึงเครียด
  • เพลงหน้าพาทย์ เพลงประจำบทบาท-อารมณ์ในโขนละครไทย ญาติเชิงหลักการของไลต์โมทีฟ

คำถามทบทวนและประเด็นชวนคิด

1. ทำไมดนตรีหนังที่ดีที่สุดจึงมักไม่ถูกสังเกต และนั่นย้อนแย้งกับศิลปะอื่นอย่างไร?
เพราะหน้าที่ของมันคือหลอมเข้ากับประสบการณ์รวม ถ้าคนดูหันมาชื่นชมดนตรี แปลว่าหลุดจากเรื่องแล้ว นี่กลับด้านกับดนตรีคอนเสิร์ตที่ต้องการความสนใจเต็มร้อย ศิลปินสกอร์จึงต้องมีอัตตาแบบพิเศษ เก่งพอจะเขียนอะไรก็ได้ และถ่อมพอจะไม่เขียนมัน ความย้อนแย้งนี้ทำให้รางวัลของศาสตร์นี้คือความรู้สึกของคนดูที่อธิบายไม่ถูกว่าทำไมฉากนั้นถึงตราตรึง

2. ไลต์โมทีฟกับเพลงหน้าพาทย์สะท้อนหลักคิดร่วมอะไรของมนุษย์?
ทั้งคู่คือการใช้เสียงเป็นป้ายชื่อของสิ่งที่ตามองไม่เห็นหรือยังมาไม่ถึง หน้าพาทย์ประกาศฐานะและอารมณ์ของตัวละครก่อนเปิดปาก ไลต์โมทีฟบอกคนดูว่าดาร์ธเวเดอร์กำลังจะมา หลักร่วมคือมนุษย์ทุกวัฒนธรรมค้นพบว่าการจับคู่เสียงกับความหมายแล้วทำซ้ำ สร้างภาษาที่สื่อสารเร็วกว่าคำพูด ข้อแตกต่างที่น่าคิดคือหน้าพาทย์เป็นระบบแบบแผนที่ใช้ร่วมทุกเรื่อง ส่วนไลต์โมทีฟแต่งใหม่ทุกเรื่อง สะท้อนคู่ค่านิยมแบบแผนนิยมกับปัจเจกนิยมของสองอารยธรรมได้คมชัด

3. แนวทางซิมเมอร์ (เนื้อเสียงเหนือทำนอง) คือวิวัฒนาการหรือความเสื่อม?
มองอย่างเป็นธรรมคือการย้ายศูนย์ถ่วงตามธรรมชาติของสื่อ หนังปัจจุบันตัดต่อเร็วและมีเสียงเอฟเฟกต์หนาแน่น ทำนองยาว ๆ แบบยุคทองไม่มีที่ว่างจะหายใจ เนื้อเสียงและจังหวะจึงทำงานได้ดีกว่า แต่ราคาที่จ่ายคือหนังยุคนี้แทบไม่มีธีมที่คนผิวปากตามได้แบบ Star Wars คำตอบที่ดีอาจอยู่ตรงกลางแบบที่คอมโพเซอร์รุ่นใหม่หลายคนทำ คือสร้างเนื้อเสียงร่วมสมัยบนกระดูกทำนองที่จดจำได้ ประวัติศาสตร์ศิลปะทุกแขนงแกว่งระหว่างสองขั้วนี้เสมอ

4. เสียงเครื่องดนตรีไทยในหนังสยองขวัญทำงานอย่างไรในเชิงจิตวิทยา?
สองชั้น ชั้นแรกเชิงเสียงล้วน ระนาดรัวโน้ตซ้ำถี่และเสียงซอที่เอื้อนไถลระหว่างโน้ตให้ผลใกล้เคียงเทคนิคสร้างความหลอนสากล (ostinato และ glissando) ชั้นที่สองเชิงวัฒนธรรม สำหรับหูไทย เสียงเหล่านี้ผูกกับพิธีกรรม ศาลเจ้า และงานศพ จึงพ่วงความทรงจำศักดิ์สิทธิ์-อาถรรพ์มาด้วย นักแต่งเพลงที่เข้าใจสองชั้นนี้จึงได้เครื่องมือที่ปลุกทั้งสัญชาตญาณสากลและความกลัวเฉพาะถิ่นพร้อมกัน นี่คือข้อได้เปรียบเชิงวัตถุดิบที่คอมโพเซอร์ไทยมีเหนือฮอลลีวูด

5. จะฝึกหู "ได้ยิน" ดนตรีหนังอย่างไรโดยไม่เสียอรรถรสการดู?
ใช้วิธีดูสองรอบ รอบแรกดูปกติให้เรื่องทำงานเต็มที่ รอบสองเลือกฉากสำคัญสามฉากแล้วตั้งคำถามขณะดูซ้ำ ดนตรีเข้าตรงไหนและหยุดตรงไหน (จุดหยุดมักทรงพลังกว่าจุดเข้า) มันบอกอะไรที่ภาพไม่ได้บอก และถ้าปิดเสียงดนตรีฉากนี้จะเหลืออะไร จากนั้นลองฟังสกอร์แยกโดยไม่มีภาพ ถ้าเพลงยังเล่าเรื่องได้เองแสดงว่าเป็นงานชั้นครู เริ่มจาก Star Wars สำหรับสายทำนอง Interstellar สำหรับสายเนื้อเสียง แล้วปิดด้วยหนังไทยเรื่องโปรดของคุณเอง หูที่ฝึกแล้วจะไม่มีวันดูหนังแบบเดิมอีก และนั่นคือของขวัญ ไม่ใช่คำสาป

📜 บทความสาระความรู้โดยทีมงาน ThaiMusicHub.com — ศูนย์รวมความรู้ดนตรีไทยและดนตรีสากล จัดทำเพื่อเผยแพร่เป็นวิทยาทาน หากนำเนื้อหาไปใช้ กรุณาอ้างอิงแหล่งที่มา